Startseite
Artikel/Berichte
Lexikon
Autoren
Wir über uns
Kung-Fu Kino
WebMag Cover
Termine
Links
Impressum
Kontakt

Peking Oper



Nach oben

Meister Yus Persönlichkeit schien sich über Nacht völlig verändert zu haben. Vor der Bestrafungsaktion war er mein Beschützer und mein bester Freund gewesen; abends hatten wir noch lange zusammen gesessen, Tee getrunken, Plätzchen gegessen und über mein Lieblingsthema gesprochen - über mich. Aber plötzlich war es, als wäre ich unsichtbar. Ich hatte es plötzlich nicht mehr so leicht, musste mich am Training beteiligen und an den Sprechübungen für den Opernchor. Außerdem wurde ich in Rangkämpfe verwickelt. Schnell lernte ich die anderen Schüler genau zu beobachten. Immer wenn sie aufstanden, stand auch ich auf. Wenn sie sich setzten, setzte ich mich auch hin. Ich sagte das, was sie sagten, machte nur das, was sie auch taten. Sich so zu verhalten, verringerte die Gefahr, zum Meister gerufen und bestraft zu werden. Außerdem entstand so ein Band zwischen uns, eine Verbindung mit meinen Brüdern und Schwestern. Ich schloss Freundschaft mit vielen der jüngeren Schüler und auch mit einigen von denen, die vorher meine ärgsten Feinde gewesen waren. Sogar Yuen Lung und Yuen Tai gaben es auf, mich zur Zielscheibe ihrer Quälereien zu machen. Mit der Zeit wurde es leichter. Das Leben an der Akademie war zwar hart, aber die Regeln waren einfach. Ich wurde Teil des Systems und bekam mehr Routine. Ein typischer Tag an der Akademie verlief etwa so: Um fünf Uhr morgens wurden wir von dem Größten Bruder geweckt - erst durch einen lauten Ruf, anschließend durch heftiges Rütteln an der Schulter. Dann falteten wir die Laken sorgfältig zusammen, legten sie beiseite und marschierten die Treppe hoch, die außen am Haus entlang führte. Oben auf dem Dach liefen wir mehrere Runden, um wach zu werden. Das geschah natürlich so leise wie möglich, um die Nachbarn nicht zu stören, die um diese Zeit noch tief und fest schliefen.

Anschließend marschierten wir wieder mit schweißnasser Kleidung nach unten, um zu frühstücken. Ein Zwischenstopp im Badezimmer kam nicht in Frage, da der Meister der Ansicht war, dass die Beherrschung des Harndranges ein Teil der Disziplin war, die er uns vermitteln wollte. Als ich einmal den Fehler beging, ihn deswegen zu fragen, musste ich zehn Runden extra laufen. Natürlich kam mir die Idee, einfach in die Hose zu machen. Aber ich hatte die berechtigte Befürchtung, dass sich die Wut des Meisters auf ein bislang unbekanntes Maß steigern würde, wenn er mich dabei erwischte. Das Frühstück konnte man kaum als Mahlzeit bezeichnen, da es nur aus einem Schälchen Congee bestand, das ist ein dünner Reisbrei. Eine richtige, üppige Mahlzeit hätte uns nach Ansicht des Meisters zu kurzatmig und träge gemacht, um unser fünf- bis sechsstündiges Training ordnungsgemäß zu absolvieren. Also gab es nur den ekligen Reispapp, der den Magen so weit zustopfte, dass er nicht allzu laut protestierte. Wir begannen mit Aufwärmübungen, dann wurden die Beine trainiert. Wir übten verschiedene Kampfsportarten und Akrobatik in geordneter Formation in der großen Trainingshalle - Jungen und Mädchen zusammen. Das Schwierigste waren die Luftsprünge, die der Chinesischen Oper einen großen Teil ihres besonderen Reizes verleihen: Überschläge und Saltos, die ohne Netz oder Seilhilfen geübt wurden. Als ich die anderen dabei beobachtete, wie sie graziös und präzise rückwärts sprangen, verspürte ich den Ehrgeiz, diese Kunst ebenfalls zu beherrschen. Der Meister freute sich über meine Begeisterung und beauftragte Yuen Ting und Yuen Lung, mich darin zu unterrichten. Ohne Vorwarnung packten sie mich an den Hüften und schleuderten mich nach hinten herum. Die Welt drehte sich, und dann schlug ich heftig mit dem Kopf auf den Boden. "Beim nächsten Mal solltest du die Hände weiter nach unten nehmen", meinte der Größte Bruder nur. "Du musst den Hals und den Kopf gerader halten", sagte Yuen Lung. Dann forderte er mich auf, es alleine zu versuchen. Damit betrachteten die beiden den Unterricht als abgeschlossen - entweder würde ich den lumpigen Rest nun selbst lernen oder mir den Hals brechen. Nachdem ich es einige Male unter den wachsamen Blicken meines Meisters alleine versucht hatte, schaffte ich es, auf meinen Füßen zu landen. Das war aber auch dringend notwendig, da es an meinem Kopf keine Stelle mehr gab, die durch die ersten Versuche nicht mit einer Beule oder einer Blessur versehen war. Andere Kinder hatten weniger Glück. Ich wage gar nicht daran zu denken, was geschehen wäre, wenn sich einer von uns wirklich ernsthaft verletzt hätte. Es gab auf der Akademie keinen Arzt, der in einem solchen Fall hätte eingreifen können, um das Schlimmste zu verhindern. Wenn man sich verletzte oder krank wurde, betrachtete das der Meister nur als Ausrede, sich nicht am Training zu beteiligen. Seiner Ansicht nach war das so: Wer laufen kann, der kann auch durch die Luft fliegen.

Eines Tages setzte sich einer der kleineren Jungen in eine Ecke, während die anderen Saltos übten. Früher am Morgen hatte dieser Junge dem Größten Bruder gesagt, dass er sich krank fühlte. Der Größte Bruder hatte ihm daraufhin gesagt, er solle keine Angst haben - gegebenenfalls würde er es dem Meister schon erklären. Aber der Meister wollte keine Erklärungen hören. "Warum sitzt du da rum?" fragte er. Seine Stimme klang gefährlich kalt. "Meister, er hat mir gesagt, dass er sich krank fühlt", mischte sich Yuen Ting ein. Der Meister sah den Größten Bruder überrascht an. Yuen Ting war noch niemals so vor den Meister getreten. Er würde es auch nie wieder tun. Niemand würde es je wieder tun! Mit einer Handbewegung schob der Meister Yuen Ling zur Seite und zog den Jungen auf die Füße. "Schlag einige Saltos rückwärts, dann fühlst du dich gleich besser", befahl er ihm. Niemand hätte es in dieser Situation gewagt, sich der Aufforderung des Meisters zu widersetzen. Der Junge schaffte zwei wackelige Saltos, dann kippte er zur Seite weg, schlug mit dem Kopf auf eine Kante des Esstischs und blieb bewusstlos auf dem Boden liegen. Wir sahen uns entsetzt an. Blut sickerte aus einer kleinen Wunde am Kopf. Er bewegte sich nicht. Jeder normale Mensch hätte bei einem solchen Unfall sofort einen Krankenwagen gerufen. Doch der Meister behielt die Ruhe und beugte sich nach unten, um den Puls des Jungen zu fühlen. "Yuen Ting, hol mir meine Tasche", sagte er mit fester Stimme. Der Größte Bruder war kreidebleich, reagierte aber sofort, indem er durch die Halle und in das Zimmer des Meisters lief. Kurz darauf kehrte er mit einer kleinen Ledertasche zurück, die das Erste-Hilfe-Set enthielt. Aus dieser Tasche kramte der Meister einige Tabakblätter hervor, die er auf die Wunde presste, um die Blutung zu stillen. "Bringt ihn hier weg", befahl er Yuen Lung und Yuen Tai. Die beiden hoben den reglosen Körper des Jungen hoch und legten ihn nahe der Wand auf den Boden. Dann ging das Training wie gewohnt weiter. Vier Stunden später wachte der Junge auf und jammerte über starke Kopfschmerzen. "Meister, er ist aufgewacht", meldete Yuen Ting. Der Meister ging zu dem Jungen und half ihm aufzustehen. "Während die anderen hart trainiert haben, hast du geschlafen", warf er ihm vor. "Nach dem Mittagessen kannst du ihnen zeigen, wozu ein gut ausgeschlafener Mensch fähig ist". Der Junge nickte. Benommen sah er zu, wie wir unser Essen hinunterschlangen. Die ganze Zeit suchte er am Arm des Größten Bruders Halt. Ich betrachtete Yuen Tings Gesicht. Er wirkte sehr grimmig. Es war ein Blick voller Hass. Das Mittagessen an der Akademie konnte man im Gegensatz zum Frühstück durchaus als vollständige Mahlzeit bezeichnen. Es bestand aus einer Suppe mit Tofu und Gemüse; anschließend gab es Reis mit Fisch. Nach dem Essen wurde uns erlaubt, das Badezimmer zu benutzen. Anschließend begann der anstrengendere und schmerzhafte Teil des Trainings: die Dehnungsübungen. Ausgebildete Opernkünstler müssen in der Lage sein, auf dem Boden einen perfekten Spagat hinzulegen und im Stand ein Bein senkrecht nach oben zu halten. Wenn wir Spagat übten, war der Raum erfüllt von Stöhnen und Jammern über die höllischen Schmerzen. Wenn man nicht ganz mit dem Spann den Boden erreichte, schickte der Meister den Größten Bruder, der einem "Hilfestellung" gab: Er stellte sich über einen und drückte die Schultern mit einem Ruck nach unten. Es war, als würde man auseinander gerissen. Ein Alptraum. Ehrlich gesagt war ich immer froh, wenn ich ein anderes Kind vor Schmerzen schreien hörte. Schließlich konnten sie mich nicht quälen, wenn sie sich gerade mit einem anderen beschäftigten. O Gott, es war schrecklich. Und so ging es stundenlang weiter. Zur Auflockerung umherzulaufen, sich hinzusetzen oder auch nur im Stehen etwas auszuruhen war nicht erlaubt. Nach den Spagatübungen machten wir Handstand. Ein Opernkünstler muss auf seinen Händen genauso gut laufen können wie auf seinen Füßen. Ein normaler Handstand, wie ihn auch die Kinder in anderen Schulen lernen, war für uns nur eine lächerliche Übung. Der Meister forderte, dass seine Schüler mindestens eine halbe Stunde im Handstand verharren konnten. Spätestens nach 15 Minuten fühlten sich die Arme ganz taub an, das Blut rauschte im Kopf, und man bekam heftige Magenkrämpfe. Aber wir durften keine Schwäche zeigen. Wenn jemand auch nur im Geringsten zu schwanken begann, machte er Bekanntschaft mit dem Bambusstock des Meisters. Und wehe dem, der umfiel! Glücklicherweise konnte der Meister seine Aufmerksamkeit aber immer nur auf einen von uns richten. Sobald er damit beschäftigt war, ihn oder sie zu kritisieren, stützte einer der älteren Brüder seine Beine an der Wand ab, was für uns das Signal war, es ihm nachzumachen. Wenn sich der Meister umdrehte, sah er wieder eine Reihe von Schülern vor sich, die alle kerzengerade mit dem Kopf nach unten vor ihm standen. Nach dem Training wurden wir in kleinere Gruppen eingeteilt. Einige von uns mussten Hausarbeiten erledigen, also das Geschirr spülen, die Halle putzen oder den Altar zur Verehrung der Ahnen schmücken. Die anderen bekamen Unterricht in Waffenkunde oder Chorgesang. Dann kam das Abendessen, das man sich als üppigere Variante des Mittagessens vorstellen muss. Wir setzten alles daran, diese Mahlzeit in die Länge zu ziehen, weil danach ein Abschnitt des Tages begann, der die körperlichen Qualen des bisherigen Tages wie einen Bummel am Strand erschienen ließ.

Quellenangabe:
Auszug aus der Biographie von Jacky Chan.
Ein Leben voller Action.
Erschienen im Heyne Verlag München



Nach oben



Nach oben

Die eindrucksvollste Form chinesischen Theaters ist das unter Orchesterbegleitung gesungene und getanzte Drama. Die Wurzeln dieser spezifisch chinesischen Kunstform reichen weit zurück, wohl bis zu den rituellen Tänzen und Gesängen der Zhou-Zeit (11. Jh. v.Chr. - 249 v.Chr.). Unterhaltungskünstler bei Hofe, fremde, über die Seidenstraße eingewanderte Gaukler, volkstümliche Possen, Akrobatik und nicht zuletzt die Puppenspieler und Geschichtenerzähler der Song-Zeit haben zur Entwicklung der chinesischen Oper beigetragen. In der Yuan-Zeit (1271-1368), unter der mongolischen Fremdherr­schaft, wandten sich die chinesischen Gelehrten erstmals dieser bis dahin verpönten Gattung zu und verhalfen ihr zur Blüte. Im Laufe der Ming- und Qing-Zeit (1368 -1644 bzw. 1644 - 1911) bildeten sich verschiedene regionale Stile heraus; der uns bekannteste ist der der Hauptstadt - die Peking-Oper.

Den Stoff ihrer Handlung liefern vorwiegend Legenden und geschichtliche Ereignisse, wie die Titel vieler Stücke zeigen:

Die Suche nach der goldenen Schildkröte, die Einnahme der Stadt Hangzhou, der Kampf um die Stadt Xiao Pei.

Jeder Zuschauer kennt genau Inhalt und Handlungsverlauf. Die Fabel ist in der Regel einfach und dient nur dazu, verschiedene Haltungen wie Loyalität, Liebe, Heroismus, Täuschung, Eifersucht, Verrat und die ganze Skala der Gefühle zwischen Freude und Schmerz zum Ausdruck zu bringen. Gute Taten werden belohnt, die Bösewichter scheitern. So erfüllt die chinesische Oper zugleich einen erzieherischen Auftrag im konfuzianischen Sinn.

Bei einer Vorstellung spielt man keineswegs immer ein Stück in ganzer Länge, sondern häufig mehrere Abschnitte aus verschiedenen Schauspielen. Die chinesische Oper verzichtet auf realistische Darbietung und Bühnenausstattung, sie appelliert vielmehr an die Vorstellungskraft der Zuschauer. Tische und Stühle, die einzigen Gegenstände auf der Bühne, können je nach Thema, Zeit und Szene alles Mögliche bedeuten: ein Tisch zum Beispiel einen Berg, ein Stuhl auf einem Tisch den kaiserlichen Thron. Die Charaktere besitzen kaum Individualität. Sie sind stereotypisiert und unterliegen in ihrem Aussehen, ihrer Kleidung, ihren Accessoires und der Gesichtsbemalung einem leicht zu entschlüsselnden Code: Das rote Gesicht verrät eine warmherzige Person und drückt Loyalität aus, das schwarze Gesicht einen strengen, ernsten, aufrichtigen und unkomplizierten Charakter, das weiße Gesicht einen schlauen, listenreichen und heuchlerischen Menschen. Die Farbe Grün wiederum kennzeichnet einen Geist, und in Gold erscheinen die Götter. Sehr variantenreich gestaltet ist die weiße Nase, typisch für Clowns, Diener und überhaupt für Angehörige der unteren Berufsgruppen. Die Gesichter der Gelehrten und Witwen aus dem einfachen Volk sind nur wenig geschminkt; Krieger, kämpfende Generäle und die komischen männlichen Figuren tragen dagegen eine bunte, phantasievolle Gesichtsbemalung. Sie zeigt an, dass es sich hier nicht um eindeutig klassifizierbare Charaktere handelt, sondern um solche, denen man mit Wachsamkeit begegnen muss. Die prächtigen Kostüme der Akteure sind der Kleidung der Ming-Zeit nachempfunden.

Das Wichtigste an der chinesischen Oper ist der Gesang. Der gesamte Text und alle Lautäußerungen werden in musikalischer Form dargebracht. Man unterscheidet den vom Orchester begleiteten Gesang, den rhythmischen Sprechgesang, den melodischen Sprechgesang und das musikalische Rufen, Lachen, Seufzen und Husten. Die buntbemalten zivilen Charaktere singen und rezitieren ihre Texte mit Kehlkopfstimme in breiten leuchtenden Tönen, die komischen müssen lediglich klare und laute Stimmen, aber keine besonderen Gesangsqualitäten besitzen. Einige militärische Charaktere beschränken sich auf heftige tänzerische und akrobatische Bewegungen. Die männlichen Rollen mit unbemalten, aber sorgfältig und stark geschminkten Gesichtern sind die wichtigsten. Die alten Zivilisten und Militärs tragen unterschiedlich lange Bärte und singen sehr nuancenreich mit normaler Stimme. Schwieriger ist der Gesang der jungen Männer im Falsett. Sie müssen in Melodie und Tonfall, Kraft mit Weichheit und frische verbinden und außerdem beträchtliche akrobatische Fähigkeiten besitzen. Die weiblichen Rollen, die bis in dieses Jahrhundert ausschließlich von Männern gespielt wurden, sind recht vielfältig: Da gibt es die alte Frau mit runzligem Gesicht; die würdevolle, anmutige junge Frau; das lebensvolle, verführerische junge Mädchen; das unerfahrene, romantische und ein wenig kokette junge Mädchen; das akrobatisch sich bewegende junge Mädchen, das auch Dolch und Speer zu handhaben weiß; die würdevolle, kämpferische junge Frau; eine komische Figur und mehrere Hof­mädchen, die keine besonderen Fähigkeiten besitzen müssen. Sie alle singen in hohen, für Europäer schrill klingenden Tönen. Natürlich sind nicht alle der hier aufgeführten standardisierten Rollen in einem Stück vertreten.

Zum Orchester der Peking-Oper gehören Blas-, Streich- und Zupfinstrumente aus Bambus oder Holz sowie Schlaginstrumente. Die Musiker haben ihren festen Platz auf der Bühne und schauen auf den Trommler, der den Rhythmus bestimmt, indem er mit zwei lose zusammengebundenen Holzstöcken auf seine kleine Trommel schlägt. Das wichtigste Instrument, die zweisaitige Röhrengeige (Huqin) begleitet den Gesang. Dabei wird sie häufig von einer Erhu (gleicht der Huqin, ist jedoch tiefer im Ton) und von Zupfinstrumenten wie Sanxian (Spießlaute), Yueqin (Mondgitarre) oder Pipa (Laute) unterstützt. An Blasinstrumenten sind im Einsatz: Dizi (Querflöte), Xiao (Längsflöte), Sheng (eine aus mehreren Bambuspfeifen bestehende Mundorgel) und Suona (konische Holzpfeife mit Kupfermundstück). Trommeln und Gongs verschiedenster Art ergänzen die Klangpalette des Orchesters.

Dem Gesang untrennbar verbunden ist die Bühnenaktion, dargeboten mit extensiven Körperbewegungen. Jede der Gesten, etwa das Winken mit dem Taschentuch, das Ringen der Hände über die Schurkerei eines Gegenspielers, das einfache Schreiten auf der Bühne, selbst das Erheben eines Fingers, wird in vollendeter, fast immer tänzerischer Form, ausgeführt. Eine Frau legt nicht unvermittelt ihre Hände auf die Hüften, sondern nimmt sie zunächst nach vorn, lässt sie dann einen Kreis beschreiben und führt sie schließlich anmutvoll zur Taille. Da alle Gesten festgelegt sind, interessiert das Publikum sich vornehmlich dafür, wie sie dargeboten werden. Das perfekte Mit- und Ineinander von Gesang, Orchestermusik und Tanz soll dem Betrachter höchsten Genus bereiten, Tradition und Maß bestimmen die Ästhetik der chinesischen Oper.

Quellenangabe:
Kunstreisen durch das Reich der Mitte
DuMont Buchverlag Köln



Nach oben

Bak Hok Kuen - Wie finde ich den richtigen Stil? Willkommen Wushu oder Kung-Fu? Zhong - Interview Gordon Liu Interview Lam Chun Fai Baak Mei Kuen - Bang Bo Kuen - Traditionen Interview Lau Kar Yung Kung-Fu Ching Li - Interview Lee Kam Wing Interview Gordon Lu Dianxue - Die Geschichte Die größe Shaolins Die Techniken Di Tang Shu - Formen Die vier Säulen Interview Wang Kiu Bewegen wie die Tiere Tui Na Wunderelixiere Zhen Jiu - Geheimbünde Chinesische Kalligrafie Wu De - Kung-Fu Show - Löwen Motivation Training in Taipeh Basistraining des Hung Gar Sanda in Deutschland Peking Oper Bai Si Lai - Shaolin Kung-Fu - Traditionelle chinesische Medizin Kräuter und Extrakte Ahnenkult in China Asiens Beobachtungen Der chinesische Löwentanz Faszination Reisebericht Chow Gar Kuen - Gun - Hau Wan - Tang Lung Cheung - Dang - Flexible Waffen Schwert und Säbel Waffen im Kung-Fu Streitäxte - Long Quan Schwerter Formentraining Stahlringe Ying Jow Pai - Anqi - Fong Tik Gik - Shuang Gou - Wu Dip Do - Miao Dao - Lee Koon Hung Lo Guang Yu 29. Dacascos Championship Lau Jaam Lam Sai Wing Luk Dim Boon Gwun - Miu Hin Hung Kuen Kampfkunst und Selbstverteidigung She Quan - Shi San Shi - Taijiquan als Kampfkunst Wing Chun Training Tai Shing Pek Kwar Moon Fu Lung Pai Kung-Fu Fut Gar Kuen Hung Fut Kuen - Kampftraining Jian - Mai Gei Wong Wing Chun Chinesische Lanzen Shaolin Quan Kung-Fu Kung-Fu Training - Theorie des Kampfes - Töne und Laute Wing Chun Holzpuppe - Wing Chun Trainingsaufbau Wun Hop Kuen Do Wushu Dan System Zui Quan - Lam Ga Hung Kuen Kräfte im Taijiquan